V. Ludzkie problemy – dramaty
Dramaty stanowią niepowtarzalny fenomen w dorobku literackim Karola Wojtyły. Pisał je nie tylko poeta i dramaturg, ale przede wszystkim aktor Teatru Rapsodycznego, który przyczynił się do rozwoju tego typu formy teatralnej.
W dziedzinie poezji Papież z Krakowa miał wspaniałego poprzednika w osobie papieża Piusa II – Eneasza Sylwiusza Piccolominiego (1405-1464). Zanim został papieżem był historykiem, humanistą i poetą nadwornym za panowania cesarza Fryderyka III. Zasłynął jako autor poematów miłosnych, noweli typu bokacjuszowskiego pt. „Eurialo i Lukrecja” oraz komedii łacińskiej „Chrysis”, napisanej przed 1444 rokiem, zanim został kapłanem.
W odróżnieniu od swojego poprzednika na stolicy Piotrowej, ks. Karol Wojtyła napisał sześć utworów dramaturgicznych na przestrzeni 25 lat. Trzy pierwsze: „Dawid” (1939 – tekst tego utworu zaginął, wiemy o nim z korespondencji do Mieczysława Kotlarczyka) , „Hiob” (1940), „Jeremiasz” (1940) i „Brat naszego Boga” – pierwsza wersja (1944) powstały podczas II wojny światowej, kiedy ich autor był studentem tajnych wykładów na polonistyce Uniwersytetu Jagiellońskiego i robotnikiem „Solvayu” a jednocześnie aktorem Teatru Rapsodycznego. Druga wersja „Brata naszego Boga” (1950), „Przed sklepem jubilera” (1960), „Promieniowanie ojcostwa” (1964) Karol Wojtyła napisał już jako kapłan, biskup i arcybiskup krakowski. Utwory dramaturgiczne nie były jednak pisane do wystawiania na scenie jako sztuki teatralne, lecz stanowiły specyficzną formę wypowiedzi autora na temat ważnych problemów współczesności. Dopiero później zostały zrealizowane w teatrze.
1. Poszukiwanie formy
Twórczość dramaturgiczna Karola Wojtyły pojawiła się na tle bogatego życia artystycznego Wadowic okresu dwudziestolecia międzywojennego. Udział młodego Karola w teatrze zaczął się bardzo wcześnie, bo już w okresie dzieciństwa. Odwiedzając swojego brata Edmunda, który przebywał w szpitalu w Białej po zarażeniu się szkarlatyną, młodszy brat odgrywał niewielkie scenki teatralne dla pacjentów. Jako uczeń Gimnazjum im. Macieja Wadowity między rokiem 1934-1938 uczestniczył w wielu inscenizacjach teatralnych zdobywając doświadczenie aktora i reżysera. Razem ze swoim polonistą gimnazjalnym Kazimierzem Forysiem wystawiał „Balladynę” Juliusza Słowackiego, w której grał również rolę pierwszoplanową. Na scenie teatru szkolnego przygotował i grał Hemona w „Antygonie” Sofoklesa, narratora w „Apokalipsie” św. Jana, księcia Henryka w „Nie-Boskiej komedii” Z. Krasińskiego, Kordiana w „Kordianie” J. Słowackiego i Sułkowskiego w dramacie Stefana Żeromskiego pod tym samym tytułem. Występował również w repertuarze komediowym grając w „Damach i huzarach” oraz „Ślubach panieńskich” Aleksandra Fredry. Recytował długie partie w dramacie historycznym Stanisława Wyspiańskiego „Król Zygmunt August” oraz w dramacie Karola Huberta Rostworowskiego pt. „Judasz z Kariotu”.
Po przeniesieniu się do Krakowa, gdzie rozpoczął studia polonistyczne na Uniwersytecie Jagiellońskim w 1938 roku, Karol Wojtyła pisał poezje i brał udział w pracach grupy teatralnej nazywanej „Studio 39″. W 1939 roku przygotował na Dni Krakowa „Księżycowego rycerza” Mariana Niżyńskiego, w którym zagrał rolę Turonia.
W czasie II wojny światowej, pracując w Solvayu Wojtyła kontynuował studia na Uniwersytecie Jagiellońskim na tajnych kompletach. W grudniu 1939 roku napisał dramat w części biblijny i w części odnoszący się do historii Polski pt. „Dawid”, którego tekst nie zachował się do czasów współczesnych. O utworze tym pisał w liście z 28 grudnia 1939 roku do Mieczysława Kolarczyka. Na wiosnę 1940 roku powstały dwa dramaty: „Hiob” i „Jeremiasz”. W czasie wojny Karol Wojtyła współpracował blisko z Juliuszem Osterwą założycielem i dyrektorem teatru „Reduta”. Uczestniczył w przygotowaniu nowego tłumaczenia sztuk greckich – znając dobrze grecki przetłumaczył „Króla Edypa” Sofoklesa.
W czasie wojny Karol Wojtyła razem z Mieczysławem Kotlarczykiem i Tadeuszem Kudlińskim 22 sierpnia 1941 roku założył podziemny Teatr Rapsodyczny. W teatrze występowali: Kotlarczyk, Wojtyła, Krystyna Dębowska, Danuta Michałowska i Halina Królikiewicz – z tą ostatnią Karol Wojtyła grał w teatrze szkolnym w Wadowicach .
W tym okresie Karol Wojtyła znajdował się pod wielkim wpływem Mieczysława Kolarczyka, który tworzył teatr słowa rezygnując z używania kurtyny i scenografii oraz upraszczając ruch i efekty teatralne. Wojna i trudności zewnętrzne sprzyjały tego typu eksperymentom. Na pierwszym miejscu Kolarczyk stawiał słowo i jego bogactwo tak organizując przestrzeń, by podkreślić pozycję aktorów i ich wzajemne ustawienie. Nawiązywał tym samym do dramatu średniowiecznego, w którym ważną rolę odgrywał rytuał.
Karol Wojtyła zaangażował się w „Teatr Rapsodyczny” przygotowując przedstawienia, które miały charakter długich poematów narracyjnych. Tę zasadę wykorzystał też w swoich pierwszych dramatach: „Hiob” i „Jeremiasz”. Po wojnie w artykule „Dramat słowa i gestu” przyznał, że słowo jest elementem istotnym sztuki dramatycznej. Uczestniczył we wszystkich sztukach teatralnych od 1941 do 1944 roku: „Król Duch” i „Bieniowski” J. Słowackiego, cykle poetyckie „Hymny” Jana Kasprowicza, St. Wyspiańskiego „Godzina”, „Wesele” (fragmenty), „Akropolis”, Cypriana Kamila Norwida „Fortepian Chopina”, A. Mickiewicza „Pan Tadeusz”. Fascynował się teatrem romantycznym i młodopolskim. Ważną rolę w kształtowaniu jego wizji teatru odegrał Stanisław Wyspiański i jego dramat „Akropolis”.
W 1944 roku Karol Wojtyła zakończył współpracę z Teatrem Rapsodycznym wstępując do Seminarium Duchownego. Nie przestał jednak interesować się teatrem. W latach 1944-1950 powstał dramat „Brat naszego Boga”, który odsłania wewnętrzny proces dojrzewania artysty Adama, który staje się zakonnikiem Albertem. Ten typ teatru wewnętrznego wykorzystał Karol Wojtyła w kolejnych dramatach: „Przed sklepem jubilera” (1960) i „Promieniowanie ojcostwa” (1964).
Teatrem interesował się ks. Karol Wojtyła również w czasie studiów rzymskich. Razem ze swoimi kolegami w Kolegium Belgijskim przygotował do wystawienia sztukę teatralną Adama Bunscha o Bracie Albercie Chmielowskim pt. „Przyszedł na świat Święty”. Podobnie, po powrocie ze studiów w podkrakowskiej parafii Niegowić razem z młodzieżą parafialną zagrał w sztuce Zofii Kossak Szczuckiej „Gość oczekiwany”. Doświadczenie aktorskie wykorzystywał w pracy z młodzieżą akademicką w parafii św. Floriana w Krakowie, gdzie na Niedzielę Palmową przygotował Pasję-Mękę Pańską rozpisaną na role.
Na temat „Teatru Rapsodycznego” wypowiadał się Karol Wojtyła w artykułach publikowanych w „Tygodniku Powszechnym” i w „Znaku”. W 1952 roku opublikował artykuł poświęcony teatrowi słowa – „O teatrze słowa” – podkreślając, że aktor jest rapsodem, który nie ogranicza się do recytowania, ale przynosi problem i przedstawia go widzowi. W 1958 roku opublikował kolejny artykuł pt. „Rapsody tysiąclecia” zauważając, że teatr słowa chroni aktora przed zbytnim indywidualizmem, który niszczy jego osobowość i uczy go szacunku dla tekstu. Wymaga od niego samodyscypliny i szczególnego szacunku dla słowa. Z artykułów powyższych wynika, że autor dramatów był jednocześnie teoretykiem „Teatru Rapsodycznego”, określanego jako „teatr słowa”, lub „teatr wewnętrzny” bliski medytacji chrześcijańskiej.
Pojęcie „teatr rapsodyczny” wywodzi się od greckiego gatunku literackiego, który odznaczał bohaterską pieśń epicką, będąc fragmentem epopei. W grece rhapsoidia – recytacja, pieśń rapsoda, zawodowego recytatora (gr. rhapsoidos) albo śpiewaka wywodzi się od czasownika rhaptein – zszywać, tkać, snuć wątki. Karol Wojtyła wykorzystywał możliwości teatru rapsodycznego do wniknięcia w najbardziej podstawową relację istniejącą między człowiekiem a Bogiem, między Stwórcą a stworzeniem. Odwoływał się też do tradycji teatru misteryjnego, który rozwinął się w średniowieczu i ukazywał tajemnicę Wcielenia i Odkupienia człowieka. Celem tego rodzaju teatru było włączenie człowieka w misterium odkupienia.
W świetle tej tradycji antyczno-chrześcijańskiej Karol Wojtyła wypowiadał swoje przemyślenia na temat sytuacji człowieka i jego relacji do bliźniego. Wchodził w podstawowe uwarunkowania człowieka, który jawi się w jego dramatach jako istota stworzona obraz i podobieństwo Boga (por. Rdz 1,27). Zastanawiał się nad faktem grzechu, który zaciążył na sytuacji człowieka i jego stosunku do Stwórcy. Podejmował problem cierpienia i śmierci, ojcostwa i rodzicielstwa, miłości i małżeństwa. Ukazywał obecność Boga w historii, który w pełni objawił się w Jezusie Chrystusie i jest obecny w drugim człowieku przez miłość. Człowiek (łac. creatura) stworzony przez Boga Stwórcę (łac. Creator) przyjmuje podwójny dar. Po raz pierwszy w dziele stworzenia zostaje obdarowany wolnością, rozumnością, zdolnością do przekazywania życia i kochania. Po raz drugi zostaje obdarzony godnością dziecka Bożego dzięki dziełu Odkupienia, które dokonało się w Jezusie Chrystusie. Człowiek dla Karola Wojtyły jest istotą odkupioną (łac. homo redemptus) dzięki Ofierze Krzyża Chrystusa.
Swoje przemyślenia na temat teatru i jego misji Karol Wojtyła kontynuował w artykułach: „Dziady i dwudziestolecie” , „Przedmowa” do książki Mieczysława Kolarczyka „Sztuka żywego słowa” . Wojtyła stawiał jako cel swoich poetyckich dramatów ukazanie wewnętrznych problemów bohaterów. Rozwijał równolegle wątki tematyczne związane z tymi osobami oraz wnikał w ich przeżycia wewnętrzne. Adoptował zasady poetyki rapsodycznej do pokazania problemów etycznych posługując się wykładem poetyckim i moralizatorskim. Również forma teatralna miała charakter służebny – uboga akcja zmierzała do pokazania wnętrza bohaterów.
2. Trudne pytania o cierpienie – „Hiob”
Przed Wielkanocą 1940 Karol Wojtyła napisał „Hioba. Dramat ze Starego Testamentu” , o czym donosił w liście swojemu przyjacielowi Mieczysławowi Kotlarczykowi. Autor określił ten utwór jako „dramat linearny w greckiej formie, ale chrześcijański w duchu”, poświęcony cierpieniu. Był to owoc lektury Księgi Hioba ze Starego Testamentu, oraz Psalmów, Księgi Mądrości i Proroków. W następnym liście do Kotlarczyka zauważył, że głównym powodem powstania sztuki była fascynacja postacią Hioba, którego Bóg doświadczył cierpieniem. Do historii starotestamentalnego Hioba, młody Karol Wojtyła wprowadził jednak wątek męki Chrystusa, by pokazać pozytywny charakter cierpienia, który można dostrzec tylko w perspektywie zbawienia dokonanego na krzyżu.
„Hiob” został napisany w postaci rymowanych bądź luźnych wierszy, ośmio- lub dziewięciosylabowych, właściwych dla poetów młodopolskich . Struktura dramatu wzorowana na twórczości Stanisława Wyspiańskiego odwołuje się do tragedii greckiej. Do postaci biblijnych – Elihu, Hioba, Niewiasty Hiobowej, Elifaza z Temanu, Baldada z Szuach, Sofara z Naamy, autor dodał chóry oraz cztery postacie – Sługę, Pastucha, Juhasa, Koniucha i Prologosa-Epilogosa, którzy pojawiają się w sztuce tylko jako głosy mówiące o nieszczęściach. Autor określił również czas akcji wyznaczając trzy poziomy: przeszły – „rzecz działa się w Starym Testamencie – przed przyjściem Chrystusa”; teraźniejszy – „rzecz dzieje się za dni dzisiejszych czasu Hiobowego – Polski i świata”; przyszły – „Rzecz dzieje się czasu oczekiwania, błagania o sąd, czasu tęsknoty za testamentem Chrystusowym, w cierpieniach Polski i świata wypracowanym” . Położył szczególny nacisk na wewnętrznym dramacie Hioba, który niewinnie doświadczył cierpienia. Wyeksponował również bardziej niż w tekście biblijnym postać żony Hioba, która doświadczała go w jego wierze.
Dramat rozpoczyna się wystąpieniem Prologosa, który przedstawia Hioba i jego sytuację życiową. Autor bardzo umiejętnie streszcza historię biblijną dając własną interpretację sytuacji Hioba. Zaraz na początku autor wprowadza wydarzenie z Ewangelii św. Jana – zstąpienie Anioła do sadzawki Betesda i uzdrowienie człowieka, który jako pierwszy wchodzi do wody (J 5,2-4). W ten sposób zostaje zasygnalizowane, że akcja dramatu rozgrywa się na dwu paralelnych poziomach: starotestamentalnym, wyznaczonym przez postać Hioba i nowotestamentalnym, w którym są obecni żebracy, chromi i chorzy na trąd – „Hijoby” wszystkich czasów: „ – patrzał – narodzie mój – a słuchaj Słowa Pańskiego – wy, coście stopą deptani, wy, coście biczowani, w katorgach coście – wy – Hijoby – Hijoby” (Hiob, s. 182). Prologos zwraca się do wszystkich „Hiobów” cierpiących niesprawiedliwie, do „narodu” doświadczanego cierpieniem, by wpatrzyli się w postać Hioba, który pomaga zrozumieć sens cierpienia. W ten sposób wprowadza trzeci plan cierpienia narodu polskiego, dotkniętego nieszczęściem wojny.
Zaraz na początku dramatu Prologos zapowiada Kusiciela, który prosi Boga, by mógł poddać próbie Hioba: „Oddaj mi Hijoba – Oddaj mi Hijoba – bowiem Cię chwali, iżeś mu jest rad, iż w jarzmach woły chodzą tysiącami” (Hiob, Prologos, s. 183). W początkowej mowie Hioba, Karol Wojtyła jest bardzo wierny Księdze Hioba niemal cytując wypowiedzi głównego bohatera (Hb 3). Z czasem jednak odchodzi od tekstu biblijnego zachowując jednak ducha starotestamentalnej historii. Na scenie pojawiają się Choreuty-członkowie chóru, którzy wychwalają cnoty Hioba podkreślając jego dobroć dla ubogich. Chór dodaje, że Bóg zawsze błogosławi mu za jego wspaniałomyślność. W tym momencie na scenie pojawia się Hiob zapraszając wszystkich gości na ucztę. W nastrój gościnności i życzliwości wchodzi Pastuch, który przynosi nieszczęsną wiadomość, że Sabejczycy napadli stada Hioba i zniszczyli jego dobytek. Choreuci powtarzają wiadomość kreując atmosferę tragedii. Po Pastuchu wchodzi Juhas, a potem Koniuch i Sługa, którzy kolejno obwieszczają Hiobowi nieszczęścia, jakie go spotkały. Za każdym zwiastunem na scenę wchodzą Choreuci, którzy interpretują wydarzenia. Hiob natomiast w każdej sytuacji wielbi Boga.
Po przyjęciu nieszczęść, Hiob rozpoczyna długą rozmowę z Bogiem, powtarzając z poddaniem, iż pragnie pełnić wolę Bożą: „Zabij mnie – Zabij – O Jahwe – Twoja jest Moc i piorun Twój – A cóż jest człowiek?” (Hiob, s. 204). Na scenę wkraczają przyjaciele, którzy próbują wyjaśnić przyczyny nieszczęść. Autor dramatu dzieli długie dialogi bohaterów biblijnych – Elifaza z Temanu, Ballada z Szuah i Sofara z Naama – na części zastępując je krótkimi wypowiedziami, będącymi posumowaniem ich myśli. Przyjaciele wzywają Hioba, by upokorzył się przed Bogiem i przyjął pokutę, on jednak podkreśla swoją niewinność i prosi o zrozumienie swojej sytuacji: „Jam sprawiedliwy – Jahwe. Uczyń, o co Cię błagam, użycz jaśni dla obolałej w męce duszy. – Jać nie pożądam z Tobą waśni – ino litości, litowania…” (Hiob, s. 220). Hiob rozumie, że Bóg doświadcza człowieka cierpieniem i widzi jego wartość. Odrzuca również złorzeczenia swojej żony.
W rozmowie z Elihu, Hiob prosi o wyjaśnienie sensu cierpienia. Elihu wpada w natchnienie, które pozwala mu widzieć sprawiedliwego Sługę Jahwe – zapowiedź Syna Bożego, który wyjaśnia sens cierpienia: „Oto Go – widzę – wiedzie tłuszcza – Czemuś Go odarł z szaty jasnej? – Czemuś poniżył – Ojcze Wieczny? Oto posyłasz Mesyjasza, oto Onego, co rozsądzi. – Kędy go wiodą? – Jak baranka, jako owieczkę na ofiarę” (Hiob, s. 234). Autor dramatu dokonuje interpretacji cierpienia Hioba utożsamiając Sługę Jahwe z Księgi Izajasza (por. Iz 52,13-53,12) z Chrystusem, prowadzonym w purpurze na mękę. Jemu przyznaje prawo osądzania wieków.
W dramacie Karola Wojtyły nigdy nie pojawia się Bóg, lecz Jego partie z opowieści biblijnej wypowiada Elihu (por. Hb 39-41). Ten bohater jest obecny od samego początku akcji jako świadek wszystkich wypowiedzi Hioba do jego przyjaciół. On upomina bohaterów, wielbi Boga i Jego sprawiedliwość oraz przygotowuje pojawienie się na scenie Syna Człowieczego. Jego zadaniem, zgodnie z Pismem świętym, jest przygotowanie drogi dla Pana. Elihu nie pociesza Hioba, lecz w wizji zapowiada cierpienia Sługi Jahwe – przyszłego Mesjasza.
Na scenie zostaje zapalony stos ofiarny, który podkreśla dramaturgię dziejących się wydarzeń. Elihu i Hiob widzą cierpiącego Sługę Jahwe, wstępującego na górę, do Ogrodu Oliwnego. Elihu słyszy Jego słowa: „W ogród mnie wiedziesz oliwkowy, / drzew pełno, wiosna drzew zakwitła.- / Patrzę tam: pod drzewami śpiący / są jacyś ludzie – któż oni? – / … Kielich boleści oddal – Ojcze, / o, oddal Kielich ten – Boleści –” (Hiob, s. 238). Uczestnicy sceny modlitwy Pana Jezusa na Górze Oliwnej – Elihu, Hiob, i Chorus – powtarzają jak echo: „Kielich boleści oddal – Ojcze… Ale nie moja Wola – Ojcze – / lecz Twoja Wola niech się stanie” (Hiob, s. 239). Dzięki Chrystusowi, bohaterowie Starego Testamentu uczestniczą w dramacie przyjęcia woli Ojca i jednocześnie zaczynają rozumieć sens cierpienia. W czasie długiej rozmowy Elihu i Hiob patrzą powoli na cierpienie w świetle modlitwy Chrystusa w Ogrójcu. Na horyzoncie pojawia się Krzyż, który jest zwieńczeniem losu człowieka. Hiob wielbi Boga za to, że dał mu zrozumienie sensu cierpienia.
W epilogu Autor, stając ponownie przy sadzawce Betesda – zwraca się do wszystkich cierpiących, by patrzyli na Chrystusa, w którym został ukazany ostateczny sens cierpienia: „Wy, którzyście w doświadczeniu, / Wy, którzyście w pognębieniu, / że nie zdolą barki wasze, / że się barki wasze gną…” (Hiob, s. 243). Wszyscy cierpiący jak Hiob, nie rozumiejący swojego cierpienia, powinni spojrzeć na sadzawkę i zwrócić się do Chrystusa, bo w nim cierpienie nabiera nowego sensu. Cierpienie Chrystusa wprowadza człowieka w „Nowy Zakon”. Jednocześnie Bóg nagradza swoje sługi jak Hioba obdarowując na nowo swoim błogosławieństwem. Na koniec Autor zwraca się do wszystkich – „Słuchaj – narodzie mój” – pragnąc przywrócić im nadzieję w Chrystusa, który z „ofiary, z męki i z cierpienia” zbudował nową rzeczywistość.
Dramat „Hiob” nie tylko jest refleksją nad sensem cierpienia odkrywanym w Chrystusie. Jest również pocieszeniem dla cierpiącego narodu, który w czasie wojny pytał o to, gdzie jest Bóg. Dzięki Chrystusowi, niewinnemu Słudze Jahwe, cierpienie staje się drogą wyzwolenia i zbawienia: „…i Syna zesłał Swego — / — i ugruntował Boży Syn / Zakon swój Nowy / z ofiary, z męki i z cierpienia. / Oto cierpienie, co gruntuje – / oto cierpienie, co przemienia, / co Nowy Zakon w sercu kuje…” (Hiob, s. 244). W dramacie uderza głębia myśli młodego, dwudziestoletniego Autora, który w Słowie Bożym szukał zrozumienia swojego cierpienia i jednocześnie nadziei na przyszłość. Przeszedł z planu cierpienia Hioba do Chrystusa, by zwrócić się do sobie współczesnych ze słowem pocieszenia i otuchy.
Cierpienie w ujęciu Karola Wojtyły nie jest zamierzone przez Boga, ale zostało przez Niego dopuszczone jako konsekwencja wolnej woli człowieka. Nawet jeśli jest ono złem, które niszczy człowieka, dzięki zjednoczeniu z Chrystusem i Jego Ofiarą Krzyża może stać się środkiem, który przemienia człowieka i pozwala mu uczestniczyć w chwale Jezusa. Bóg jest więc obecny w cierpieniu. Nie zostawia człowieka w samotności, lecz daje mu swojego Syna Jednorodzonego. Wiara pomaga przyjąć cierpienie z Chrystusem i włączyć się w dzieło zbawienia.
3. Cierpienie człowieka – „Jeremiasz”
W pierwszym roku wojny Karol Wojtyła jeszcze raz powrócił do tematu okupacji hitlerowskiej i cierpienia narodu zaznaczając to w tytule: „Jeremiasz. Drama narodowe w trzech działach” . Utwór powstał przed Wielkanocą 1940 roku, a doczekał się publikacji dopiero w 1979 roku. Tytuł dramatu sugeruje historię biblijną związaną z prorokiem Jeremiaszem, jednak Autor w inwokacji wyznacza kontekst dla akcji: „Oto tu jest przedmurze – chwała nasza” (Jeremiasz, s. 246). „Przedmurzem chrześcijaństwa” nazywano Polskę, która od XV wieku stawiała czoła tureckiej nawale zagrażającej całej Europie. Polacy walczyli przeciw Turkom pod wodzą Jagiellonów i Wazów. Zjednoczone wojska Europy, prowadzone przez króla Jana III Sobieskiego pokonały Turków pod Wiedniem (1683) odsuwając od Europy niebezpieczeństwo inwazji Islamu.
Akcja utworu rozgrywa się na dwu płaszczyznach historycznych wyznaczanych przez pojawiające się na scenie postacie: prorok Jeremiasz, ks. Piotr Skarga, Anna Jagiellonka, król Zygmunt III Waza, kanclerz Jan Zamojski. Pierwszy akt dzieje się w „sieni domu Pańskiego”, w niewielkiej kaplicy, w której dostrzegamy dwa wielkie Anioły, które wprowadzają na scenę Ojca Piotra – ks. Piotra Skargę Pawęskiego (1536-1612). Anioły, pełniące funkcję chóru, przekazują mu natchnienie od Boga, by mógł pouczać ludzi sobie współczesnych: „I. Na twe usta to Pan zdał – tyś jest onym sumieniem./ II. Wstrząśnij nimi, choćby i twarde było wstrząśnienie” (Jeremiasz, s. 249). Wzywają go, aby stał się Jeremiaszem dla swoich współczesnych i z mocą wytykał wady. W tle pojawiają się postacie, których cienie padają na posadzkę. W dialogu z Aniołami, Ojciec Piotr ubolewa, że sumienia jego słuchaczy są zatwardziałe i żadne słowo nie może ich poruszyć. Pada przed krzyżem i prosi Boga o moc Ducha Świętego, aby mógł wypełnić swoją misję proroka – wezwać lud do nawrócenia i przemiany serca. W tym momencie staje się uczestnikiem wizji, w której biorą udział „postacie z Jeremiaszowych proroctw”: król judzki Joakim oraz książęta jerozolimscy – pisarz Elisama, Gamariasz, Eleata, Dalajasz, Sedecjasz i kapłan Fassur (por. Jr 1, 1-9; 27,1nn).
Autor dramatu wprowadza widza w wydarzenia, które miały miejsce za czasów króla Joakima, syna Jozjasza, króla judzkiego, aż do uprowadzenia Izraelitów do niewoli babilońskiej (605 p.n.Chr.). Prorok Jeremiasz otrzymał od Boga trudne zadanie, gdyż został zobowiązany go ostrzegania przed niebezpieczeństwem grożącym narodowi izraelskiemu: „Stań w sieni Pańskiej, w Jeruzalem, / stań w sieni domu Bożego – / stań przed władyką Joakimem, / a powiadaj to słowo i mów:” (Jeremiasz, s. 252). W obliczu nieszczęścia prorok wzywał do nawrócenia, do zaniechania kradzieży, cudzołóstwa i morderstw, a przede wszystkim przestrzegał przed składaniem ofiar pogańskim bożkom. Przypominał nieszczęścia poprzednich wieków, jakie spadły na naród wybrany z powodu jego słabości. Król jednak i jego dworzanie nie słuchali proroka. Przeciwnie, oskarżali go o to, że obraża władcę i cały naród.
Autor dramatu wykorzystuje porównanie, jakiego użył prorok Jeremiasz, by powiedzieć, skąd nieszczęścia spadające na Izraela (Jr 18,1-12). Bóg jest jak garncarz, który nadaje kształt dzbanowi. Gdy widzi, że dzban ma kształt niedoskonały, niszczy dzban, by nadać mu lepszą formę. Podobnie postępuje Bóg ze swoim narodem: „Otoście – jako glina mokra / w ręku garncarza – w ręce Jego. / Izali zniszczyć was nie może, / i pognieść kształtu, który lepił, / a w inny włożyć prawdę swoją” (Jeremiasz, s. 259). Izrael powinien się nawrócić, póki jeszcze jest czas, lecz król Joakim zdecydował się spalić świętą księgę, a proroka wrzucić do więzienia.
W dramatycznej scenie rozmowy z królem, Jeremiasz wskazuje powróz wokół swojej szyi – symbol niewoli, jaka czeka naród za niewierności wobec Boga. Jednocześnie prorok wygłasza mowę pełną ostrzeżeń i gróźb: „Jeżeli się nie nawrócicie, / o Jeruzalem! Jeruzalem! / Wśród dymu przyjdzie i pożogi! / Wśród dymu przyjdzie wróg! – Ja widzę!” (Jeremiasz, s. 263). Wizja klęski kończy scenę z Jeremiaszem, a akcja dramatu przenosi się na drugi plan, zasygnalizowany na początku, w którym na pierwszym miejscu znajduje się Ojciec Piotr – ks. Piotr Skarga.
Przejście od sceny z Jeremiaszem do klęczącego Ojca Piotra podkreśla bezpośrednią zależność postaci. Ojciec Piotr, podobnie jak prorok w Starym Testamencie, modli się do Boga o odwrócenie klęski grożącej Polsce. Wypowiada kolejne „biada”, ponieważ widzi wyraźnie nieszczęścia wojny zagrażające krajowi, zniszczenia i cierpienia niewinnych ludzi. Pytając Boga o przyczynę cierpienia, on sam pragnie stać się ofiarą przebłagalną za naród: „Czemuś mnie z Jeremiaszem stawił / w narodzie moim, w Jeruzalem – ? / czemuś w widzeniu hańbę dał – ? / Już nie przyjmujesz całopaleń?! – / Całopaleniem jestem ja –” (Jeremiasz, s. 265).
Akcja drugiego aktu dzieje się w kościele, w którym Ojciec Piotr przemawia z ambony do zgromadzonych możnych. Wśród słuchaczy jest król Polski Zygmunt III Waza i królowa Anna Jagiellonka oraz możni panowie: kanclerz Jan Zamoyski, prymas Stanisław Karnkowski, nuncjusz Germanicus Malaspina, wojewoda krakowski Mikołaj Zebrzydowski, hetman wielki koronny Stanisław Żółkiewski i inni. Ojciec Piotr w proroczym widzeniu wskazuje na nierząd, kradzieże inne niegodziwości jako przyczyny, które sprawiają, że okręt Ojczyzny tonie: „Złodziejskie serca! Każdy sobie gwoli, / a zaś Jej – Matce, a zaś Jej to nic. – Złodziejskie serca! Kiedy okręt tonie, / każdy tłumoki swe garnij i licz – / a w okręt niech się wody zadość wleje, / aż nie udźwignie, aż złomie się tram” (Jeremiasz, s. 268). Kaznodzieja wzywa do wyzbycia się prywaty i zatroszczenia się o dobro wspólne. Jednocześnie argumentuje, iż odpowiedzialni za dobro wspólne winni bać się Boga i troszczyć o Jego lud.
W swojej mowie, przypominającej kazania sejmowe, bohater dramatu Karola Wojtyły, Ojciec Piotr odwołuje się do miłości Ojczyzny, która jest matką. W końcu jego kazanie staje się modlitwą błagalną do Boga, by ulitował się nad swym ludem. Polski Jeremiasz schodzi z ambony i wpada w głęboką modlitwę. Wówczas podchodzi do niego Hetman – wzorowany na hetmanie wielkim koronnym Stanisławie Żółkiewskim (1547-1620) – przynosi dwa miecze i prosi o poświęcenie. Odbywa on przed zakonnikiem spowiedź, która jest wyznaniem słabości i prośbą o umocnienie do misji, jaka go czeka. Wobec grożącemu ojczyźnie niebezpieczeństwu, Hetman deklaruje swoją gotowość walki. Z odwagą podkreśla, że najpierw trzeba w sobie zniszczyć wszystkie wady, by stanąć w obronie Ojczyzny: „Gwałt sobie zadać i pomścić na sobie / te wszystkie grzechy i drogi przepastne, / aby wytyczyć przez one tę drogę, / co we Wspaniałość zawiedzie i w jasność” (Jeremiasz, s. 278). Widzi wielkie słabości, który dotknęły duszy narodu, dlatego trzeba wszystko oprzeć na Prawdzie i na Miłości. Hetman jest zdecydowany bronić Ojczyzny i odnowić ducha narodu.
Na scenę wkracza Brat Andrzej, który przynosi dwie palmy dla Ojca Piotra i dla Hetmana – jest to bowiem Niedziela Wielkanocna. Ojciec Piotr odczytuje jego obecność jako znak z nieba. Prosi go więc, by otworzył księgę i przeczytał fragment proroctwa: „- I potargają me ciało na części, / i poplugawią, podepcą i splamią; – Lecz Pan mnie między narody poświęci, / ciało im wyrwie i obroni Anioł” (Jeremiasz, s. 288-289). W duchu proroctwa, Ojciec Piotr widzi upadek Ojczyzny i powstanie jej „trzeciego dnia”. Od Brata Andrzeja przyjmują palmy – symbol męczeństwa.
Akt trzeci dzieje się w tym samym kościele, w roku klęski pod Cecorą. W obecności króla Zygmunta II Wazy mnisi śpiewają żałobne „Treny Jeremiaszowe”, będące parafrazą Księgi Lamentacji. W czasie śpiewu do świątyni wchodzi Rycerz-Zwiastun, który przynosi wiadomość o klęsce wojsk hetmana Żółkiewskiego pod Cecorą: „Z nieszczęściem przed was stawam – / Gonię tu z krwawych pól Wołoszy, / … / Posłyszcie! Królu Przedostojny! / Posłyszcie, mnichy w ławach! / Gonię tu z krwawych pól Cecory –” (Jeremiasz, s. 296). Po odprawieniu posła, mnisi znowu śpiewają Lamentacje wzywając proroka Jeremiasza, aby przyszedł i wyzwolił moc z pieśni żałobnej. Na scenie pojawia się Ojciec Piotr śpiewa pieśń o męstwie hetmana Żółkiewskiego i śmierci jego rycerzy: „Ja, mąż widzący w wieki niedoli i utrapień – – / Takoż ci przyszło zalec? O druhu, bracie dzielny?!” (Jeremiasz, s. 298).
Mnisi śpiewają trzecią pieśń żałobną czyniąc wyrzuty, dlaczego nikt nie wierzył słowom proroka i nikt nie przygotował się do obrony kraju. Pośród klęski pojawia się jednak nadzieja – „zorza”, która zapowiada przyjście zwycięstwa. Na scenie pojawia się duch Hetmana, ubrany w srebrzystą zbroję zapowiadając zwycięstwo. Został pokonany, ponieważ jego wojska uległy wewnętrznemu rozkładowi jak cała Ojczyzna. Wspomina jednak wspaniale zwycięstwa, kiedy pokonał rokosz Zebrzydowskiego i zdobywał Moskwę. Mimo klęski, jego trud nie poszedł na marne. Ojciec Piotr zachęca do zachowania prawa Bożego, ponieważ ono chroni człowieka przed wszelkim nieszczęściem i pomaga przetrwać w czasie losowych zawieruch: „Kto zakon niesie, ten niesie i życie. / Naród Zakonu nie może opuścić, / żeby żywota Ne stracił z tym zniczem. / – Toć znicz jest, który płonie na ofiarę” (Jeremiasz, s. 309). Ofiara złożona przez naród oczyszcza serca i uszlachetnia ludzi, czyni ich prawymi przed Bogiem i wobec drugiego człowieka.
Duch Hetmana staje przed Bogiem ze świadomością dobrze wypełnionej misji i wzywa przez nagrobny napis do pomszczenia Ojczyzny. Kiedy głos trąby Archanioła woła go na sąd Boży, Ojciec Piotr wzywa do zemsty za pohańbienie Ojczyzny.
4. Odkrywanie oblicza Chrystusa w ubogich – „Brat naszego Boga”
W biografii poetyckiej i dramaturgicznej Karola Wojtyły, Brat Albert Chmielowski zajmuje szczególne miejsce. Jest postacią, która niewątpliwie pomogła młodemu poecie i studentowi polonistyki, a jednocześnie robotnikowi kamieniołomu w czasie okupacji i aktorowi Teatru Rapsodycznego w podjęciu zasadniczej decyzji wstąpienia do seminarium duchownego. W postawie „brata ubogich” młody Karol znalazł potwierdzenie dla swojej decyzji porzucenia sztuki, by ratować poranione oblicze człowieka dotkniętego grzechem.
Adam Chmielowski urodził się 20 sierpnia 1845 roku w Igołomi koło Krakowa w zaborze rosyjskim. Wcześnie stracił rodziców i był wychowywany przez siostrę ojca, Petronelę Chmielowską. Jako syn urzędnika carskiego – ojciec pracował w komorze celnej – uczył się w Szkole Kadetów w Petersburgu. Następnie uczęszczał do Szkoły Rolniczej w Puławach. W 1863 roku włączył się do Powstania Styczniowego. Stracił nogę w bitwie pod Bełchowem. Po upadku powstania studiował malarstwo w Gandawie, Paryżu i Monachium. Pracował jako malarz impresjonistyczny w Warszawie i Krakowie. W 1880 wstąpił do Jezuitów w Starej Wsi. Po przeżyciu kryzysu wewnętrznego założył w Krakowie Zgromadzenie Albertynów i Albertynek Posługujących Ubogim (1887). Zmarł 25 grudnia 1916 roku. Jego postać fascynowała pokolenia Polaków radykalizmem postawy i gotowością poświęcenia talentu artysty dla ludzi najbiedniejszych.
Karol Wojtyła poznał Brata Alberta jeszcze przed wojną w Wadowicach. Zafascynowała go postać ubogiego brata, który zamieszkał z ubogimi, by im pomagać w odzyskiwaniu ludzkiej godności. W czasie okupacji zabrał się za pisanie sztuki teatralnej poświęconej „ojcu ubogich”.
W 1944 roku Karol Wojtyła przedstawił pierwszą wersję „Brata naszego Boga” ks. Józefowi Matlakowi, proboszczowi parafii św. Stanisława Kostki na Dębnikach w Krakowie prosząc o wstępną ocenę. Młody Karol pracował wtedy jeszcze w kamieniołomie w Solvayu i angażował się w prace Teatru Rapsodycznego. Jednocześnie uczestniczył już w studiach teologicznych podziemnego Seminarium Duchownego przygotowując się do kapłaństwa. Dramat poświęcony św. Bratu Albertowi Chmielowskiemu pojawił się w cztery lata od napisania „Jeremiasza” (1940). Nad tekstem tego utworu pracował Karol Wojtyła do 1950 roku, kiedy powstała jego ostateczna wersja opublikowana po raz pierwszy w „Poezjach i dramatach” w 1979 roku . Pierwsza wersja z 1944 roku nosi wyraźnie charakter teatru rapsodycznego: osoby nie mają własnych imion, dialogi są bardzo surowe, brak akcji. We wstępie do ostatecznej wersji, napisanej po powrocie z Rzymu między 1948-1950, ks. Karol Wojtyła zadeklarował, iż jego dramat jest „próbą przeniknięcia człowieka” i dotarcia do tego, co jest niedostępne na zewnątrz. Jest bowiem przekonany, że u źródeł człowieczeństwa tkwi pierwiastek „pozahistoryczny”, który pragnie ukazać w swoim dramacie, w mniejszym stopniu dbając o szczegóły.
Akcja dramatu – pierwszy akt – dzieje się w pracowni artysty, nazywanej „pracownią przeznaczeń”, gdzie Adam prowadzi długie dyskusje ze swoimi przyjaciółmi na temat sensu sztuki i życia – Maksem, Stanisławem, Panią Heleną, Lucjanem, którzy reprezentują przyjaciół Adama Chmielowskiego. „Maks” kryje Maksymiliana Gierymskiego (1846-1874), wybitnego malarza impresjonistycznego, z którym Chmielowski zetknął się już w czasie studiów w Instytucie Rolniczym w Puławach. Po upadku Powstania Styczniowego studiował w Monachium tworząc razem ze swoim bratem Aleksandrem środowisko polskich artystów. W Monachium Gierymski zaprzyjaźnił się z Chmielowskim. Odniósł wielki sukces artystyczny. Miał wystawy w Londynie, Berlinie i Wiedniu.
Postać „Lucjana” w dramacie „Brat naszego Boga” kryje postać Lucjana Siemieńskiego (1807-1877), poety, powieściopisarza i krytyka literackiego. Wziął udział w Powstaniu Listopadowym (1830-1831), był więziony przez Rosjan w latach 1837-1838. Osiadł w Krakowie, gdzie pracował jako dziennikarz i profesor literatury na Uniwersytecie Jagiellońskim. Wystarał się o stypendium dla Adama Chmielowskiego na studia malarskie do Monachium. Zapraszał często młodego artystę do posiadłości w Zarzeczu.
Osoba „Pani Heleny” jest wzorowana w dramacie Wojtyły na wybitnej aktorce Helenie Modrzejewskiej (1840-1909), z którą przyjaźnił się Adam Chmielowski. Zachowały się jego listy do aktorki, w których wyjaśniał decyzję wstąpienia do Jezuitów. Obok Heleny w dramacie pojawia się „Mąż Pani Heleny” – postać wzorowana na Karolu Bodzenie Chłapowskim (1840-1914), dziennikarzu, który brał udział w Powstaniu Styczniowym. W 1868 roku poślubił Helenę Modrzejewską i w 1876 wyjechał z nią do Stanów Zjednoczonych. Po śmierci żony wrócił do Polski i opublikował jej dzienniki.
Obok postaci historycznych w pierwszym akcie występują osoby o charakterze ogólnym – „Teolog”, „Starsza Pani” – które wyrażają poglądy ważne dla Autora dramatu. W pierwszym akcie pojawia się również tajemnicza postać „Nieznajomego”, który wchodzi w dialog z Adamem. W postaci Nieznajomego można dopatrzeć się osoby Lenina, który być może zetknął się z Bratem Albertem między 1912 a 1914 rokiem, kiedy przebywał w Krakowie i w Poroninie.
W drugim akcie Autor przenosi nas się do „podziemi gniewu” czyli do miejskiej ogrzewalni. Bohaterami są bezimienni mieszkańcy ogrzewalni, z którymi zamieszkał Adam. Przyszedł do nędzarzy, by podzielić się z nimi jedzeniem i żywnością, jednak spotkał się z agresją i zarzutami, iż w ten sposób pragnie uspokoić swoje sumienie. Adam prowadzi dialog ze swoim cieniem, ze swoim „Ja”, któremu ma na imię „Tamten”.
Akt trzeci dzieje się w ogrzewalni zamienionej przez Brata Alberta w schronisko. Obok niego pojawiają się bracia mający swoje imiona – Sebastian, Antoni, Szczepan, oraz Hubert, którego prototypem jest Karol Hubert Rostworowski (1877-1938), dramaturg i poeta. Prosił on Chmielowskiego o możliwość wstąpienia do Zgromadzenia Albertynów, podobnie jak inni przyjaciele-artyści: Jacek Malczewski i Adolf Nowaczyński.
W dramacie Karola Wojtyły „Brat naszego Boga” na pierwsze miejsce wysuwa się postać Adama, który toczy wewnętrzną walkę dokonując wyboru między życiem artysty i powołanie do służby bliźnim. Dla niego wielkim problemem staje się niesprawiedliwość społeczna, z jaką zetknął się w „ogrzewalni” na krakowskim Kazimierzu. Najpierw przekonuje o słuszności decyzji porzucenia sztuki swoich przyjaciół: Maksa, Stanisława, Panią Helenę, Lucjana i Jerzego. Adam toczy wewnętrzną walkę wahając się między sztuką, przy pomocy próbował wyrazić piękno świata duchowego, a pragnieniem dotykania tajemnicy Boga w ubogich. Wewnętrzny dramat Adama wyraził Maks podkreślając, że poświęcenie dla ubogich zawładnęło nim zupełnie: „To pewne, że odtąd przestał należeć do siebie, przestał należeć do swojej sztuki. Maluje ukradkiem i jakby przypadkowo. Czasem po pięciu minutach rzuca pędzel i patrzy bezmyślnie na Wisłę. Jest wyraźnie roztrzęsiony” (Brat naszego Boga, s. 323). Adam przeżywał kryzys wewnętrzny, który doprowadził go do radykalnego wyboru – porzucenia sztuki i podjęcia życia razem z ubogimi.
W centrum pierwszego aktu znajduje się obraz „Ecce homo” malowany przez Adama. Chrystus z tego obrazu rzuca światło na wewnętrzną walkę, jaką przeżywa artysta. Adam poznawszy nędzę ludzi żyjących w ogrzewalniach, nie znajduje spokoju w sercu. Zastanawia się nad tym, co powinien zrobić wobec tak strasznego upodlenia człowieka. Przyjaciele przekonują go do tego, że ma prawo założyć swoją rodzinę i realizować talent artysty. Maks prezentuje pogląd, że człowiek sam odpowiada za siebie i ma obowiązek realizować swój talent, ponieważ tylko w ten sposób może ubogacić społeczeństwo: „Jednostka tworzy siebie i jako jednostka dochodzi do społeczeństwa. Zadanie jej jest przede wszystkim jednostkowe. Odpowiedzialność jednostkowa. Społeczeństwo zależy od tego, czy jednostka to swoje zadanie, posłannictwo i odpowiedzialność zdoła postawić, czy też je położy” (Brat naszego Boga, s. 328-329). Taka postawa nie wystarczała Adamowi. Po zderzeniu z nędzą ogrzewalni postanowił podjąć działalność charytatywną.
Zanim jednak zamieszkał z ubogimi długo walczył ze sobą rozważając w duszy co jest ważniejsze: jego talent malarski i możliwość ukazywaniu światu piękna w sztuce, czy raczej poświęcenie zdolności dla ratowania ludzkich dusz. Ważnym momentem w podjęciu decyzji zamieszkania z ubogimi stała się dla Adama rozmowa z Nieznajomym, który reprezentuje stanowisko oskarżające chrześcijańską filantropię. Niektórzy w nim dopatrują się w postaci Nieznajomego Lenina.
Stanowisko Nieznajomego jest krytyką systemu kapitalistycznego, który prowadzi do wyzysku człowieka i jednocześnie odrzuca chrześcijańskie miłosierdzie posądzając je o hamowanie postępu społecznego. Pragnie on wykorzystać zbiorowy gniew robotników do przemiany całego systemu i zbudowania nowego, opartego na zasadach komunizmu: „Tak, panie Adamie. Rzesze nurtuje wielki, ogromny, bezbrzeżny gniew. Na razie ciągle jeszcze czai się on, zawisa na trzeszczących przęsłach dotychczasowych porządków, ale to nie potrwa długo. Nie może potrwać. Taki jest mój sąd, owoc długotrwałych i uciążliwych podsłuchów. Powiedziałem panu wszak, że z tego żyję. Znam doki portowe, korytarze kopalń i niezmierzone hale fabryczne” (Brat naszego Boga, s. 336). Nieznajomy zna zasady działania gniewu społecznego i umie je wykorzystać. Wyśmiewa Adama – artystę, który pragnie ratować indywidualnego człowieka. Jest to według niego „rozpraszanie sił”. Jedyną drogą rozwiązania problemów społecznych jest dla niego radykalna przemiana struktur – rewolucja.
W drugim akcie Adam schodzi do ogrzewalni niosąc tam miłosierdzie chrześcijańskie. Najpierw spotyka się buntem nędzarzy, którzy traktują go jako jeszcze jednego filantropa, który małą jałmużną pragnie uspokoić swoje sumienie. Wprost wyrzucają go z ogrzewalni: „He, ty! Słuchaj no, dobrodzieju od dobroczyńców, zabieraj się z tym wszystkim!” (Brat naszego Boga, s. 343). Nie przyjmują jego darów i powodują głębokie wyrzuty sumienia.
Adam prowadzi wewnętrzny dialog z sobą samym, ze swoim alter ego zadając sobie pytanie, jaki sens ma działalność charytatywna, jeśli nie jest przyjmowana przez ludzi biednych. Z jednej strony stary człowiek podpowiada Adamowi, by nie rezygnował ze sztuki i „dokończył rozpoczętych płócien”. Z drugie strony słyszy wyraźnie jakby Chrystus mówił do niego z obrazu, który maluje. Chrystus jest obecny głęboki w nim, w jego sercu. Adam pyta Go, jak powinien postąpić: „Ale powiedz – czy możesz tego żądać od człowieka? Czy możesz tego żądać ode mnie? Jak mam przestać być tym, kim jestem?” (Brat naszego Boga, s. 349).
Wewnętrzny dialog ze sobą samym i z Chrystusem przeradza się w spowiedź. Adam oskarża siebie, że kocha tylko teoretycznie, natomiast nie jest zdolny do podjęcia decyzji pójścia za Chrystusem. Słyszy wyraźnie Jego słowa wypowiadane w Ogrójcu: „Ojcze, jeśli może być, niech odejdzie ten kielich”. Po długim wahaniu decyduje jednak wrócić do ogrzewalni. Rozdaje odzież i żywność i zostaje jakoś zaakceptowany przez żebraków.
O Adama walczy jednak rodzina. Przyjeżdża jego siostra Marynia i wuj Józef. Próbują go przekonać, że może pomagać ubogim, ale nie musi rezygnować z malarstwa i „bratać się z dziadami”. Adam przyjmuje jednak habit tercjarski i staje się kwestarzem zbierającym jałmużnę dla nędzarzy. Na ulicy spotyka starych przyjaciół: Maksa, Lucjana, Jerzego. Wobec przyjaciół wyznaje, że to Chrystus z obrazu „Ecce homo”, który malował, stał się dla niego takim wyrzutem, iż zdecydował się zamieszkać z żebrakami.
W ogrzewalni pojawia się Nieznajomy, który próbuje zawładnąć gniewem nędzarzy. Przestrzega przed „apostołami miłosierdzia” i namawia do rewolucji. Nieznajomy nie jest jednak w stanie wejść w sytuację ludzi biednych i zamieszkać z nimi. Adam wykazuje mu, że gniew nie może wyzwolić człowieka. Tylko miłosierdzie może go podnieść do wyższego dobra.
W trzecim akcie Adam jest już Bratem Starszym, wokół którego gromadzą się bracia: Sebastian, Szczepan, Antoni i Hubert. Hubert jest poszukującym. Pragnie zostać razem z braćmi, trudno jednak podjąć mu decyzję. Zdaje sobie pytanie, na czym polega zdolność rezygnacji z siebie i poświęcenia się dla innych. Hubert nie jest w stanie zrezygnować z twórczości literackiej, dlatego wraca do swoich zajęć. Brat Starszy jest przekonany, że wybrał większą wolność.
Struktura „Brata naszego Boga” ma charakter teatru wewnętrznego, w którym akcja dokonuje się w duchowej przestrzeni głównego bohatera. On prowadzi wewnętrzny dialog ze sobą samym i z Chrystusem, którego odkrywa podczas malowania obrazu „Ecce homo”. Dialogi, jakie prowadzi Adam z Nieznajomym przypominają „Nie-boską komedię” Zygmunta Krasińskiego, który podejmował problem rewolucji, jako drogi rozwiązania zagadnień społecznych. Bohaterowie dramtu Karola Wojtyły czasem są podobne do postaci masek z „Wyzwolenia” Stanisława Wyspiańskiego wyrażając różne wątpliwości i opinie samego autora. Ważną rolę w interpretacji dramatu odgrywają didaskalia podkreślając, że akcja, której jesteśmy świadkami ma charakter ponadczasowy. Jest to dramat człowieka, który jest artystą odkrywającym przez sztukę bliskość Boga obecnego w drugim człowieku. Musi on podjąć decyzję wyboru między realizowaniem siebie i służeniem drugiemu. Na ten osobisty dramat Adama nakłada się problem społeczny biedy człowieka pozbawionego środków do życia. Autor dramatu polemizuje wyraźnie z komunistyczną czy socjalistyczną drogą rozwiązania problemu przez rewolucję. Pokazuje drogę chrześcijańską polegającą na podzieleniu losu z ubogimi i dźwiganiu ich na wyższy poziom życia. W „Bracie naszego Boga” autor rozprawia się z osobistą decyzją rezygnacji z poezji i dramaturgii oraz wyboru kapłaństwa. Traktując tak osobisty temat nie ucieka od problematyki społecznej, lecz szuka rozwiązania problemu wskazując na miłosierdzie chrześcijańskie.
5. „Przed sklepem Jubilera”
Dramat „Przed sklepem jubilera. Medytacja o sakramencie małżeństwa przechodząca chwilami w dramat” został opublikowany w dwunastym numerze „Znaku” w 1960 roku pod pseudonimem Andrzej Jawień . Ks. bp Karol Wojtyła powrócił do twórczości dramaturgicznej po ponad dziesięcioletniej przerwie od czasu sfinalizowania „Brata naszego Boga” (1950). Podtytuł wskazuje na specyficzny charakter utworu odwołujący się do tradycji teatru słowa, w którym akcja odgrywa mniejszą rolę niż samo słowo. Zauważył ten fakt sam autor w liście do swojego przyjaciela Mieczysława Kotlarczyka prosząc o przeczytanie i wydanie opinii na temat stylu utworu.
Utwór jest owocem wielu lat przemyśleń ks. Karola Wojtyły na temat małżeństwa i rodziny, konfrontowanych z przeżyciami jego studentów z grupy modlitewnej, którą prowadził przy kościele św. Floriana w Krakowie. Studenci a później przyjaciele wielokrotnie prosili swojego duszpasterza o podjęcie tematyki małżeństwa, sami bowiem przez sakrament małżeństwa zakładali rodziny i na co dzień stawali wobec problemów miłości, budowania jedności małżeńskiej i przekazywania życia.
„Przed sklepem jubilera” jest dramatem nowatorskim. Utwór został skonstruowany jako zestawienie niezależnych scen, w których bohaterowie wygłaszają monologi, pozornie nie zwracając się do siebie. Jednak wypowiedzi aktorów ściśle wiążą się ze sobą odsłaniając dramat postaw moralnych. Jest to dramat poetycki, w którym znajdziemy pewne partie prozatorskie w wypowiedziach bohaterów i w listach czytanych na głos. Poza postaciami, które dialogują ze sobą, czasem nie wprost, na scenie dwa razy pojawia się chór, będący echem tragedii greckiej. W pierwszym wypadku chór jest świadkiem na ślubie i uczestnikiem przyjęcia weselnego. Komentuje wydarzenia i snuje refleksję na temat zjednoczenia osób w małżeństwie i niebezpieczeństw zagrażających związkowi małżeńskiemu. Po raz drugi chór podejmuje temat ewangeliczny panien głupich, które nie przygotowały się na przyjście Oblubieńca rozwijając temat przygotowania do małżeństwa. Chór wypowiada krótki wersety powtarzając myśli, które widz powinien zapamiętać.
Wypowiedzi bohaterów dramatu mają charakter długich wierszy, które przypominają wykład filozoficzny czy etyczny. W centrum dialogów znajduje się problem narzeczeństwa i małżeństwa. W głębi jednak jest ukryty temat natury człowieka. Dramat dzieli się na trzy części, w których przedstawione zostają historie trzech małżeństw, połączone w przestrzeni jakby ponad czasem.
W pierwszym akcie bohaterowie – Teresa i Andrzej – zaręczają się i pobierają. Akt drugi przedstawia małżeństwo Stefana i Anny, które przeżywa poważny kryzys. Anna dotknięta głęboko przez obojętność Stefana próbuje nawiązać kontakty z innymi mężczyznami. Idzie do jubilera, aby sprzedać obrączkę małżeńską. Złotnik kładzie obrączkę na wadze i stwierdza, że jedna obrączka nic nie waży, ale nabiera wartości, kiedy są obie razem. W trzecim akcie dzieci dwóch małżeństw z pierwszego i drugiego aktu zakochują się i pobierają. Ich małżeństwo nie jest jednak łatwe. Monika, córka Anny i Stefana jest bardzo trudna. Krzysztof, syn Teresy i Andrzeja, po śmierci ojca w czasie wojny, wychowywał się pod dużym wpływem Adama, przyjaciela ojca. Adam powstrzymuje Annę przed miłosną przygodą z tajemniczym obcym. Pod koniec Adam zwraca się do wszystkich bohaterów, również do Andrzeja, ponieważ w akcji dramatu czas nie odgrywa żadnej roli. Jest on wyrazicielem ich myśli i pragnień.
Adam reprezentuje w dramacie „Przed sklepem jubilera” stanowisko autora. Nie jest żonaty i nie ma swojej rodziny, dlatego patrzy na problemy jakby z boku i ma możliwość głębiej wejść w problemy miłości ludzkiej i małżeństwa. W pierwszym akcie słychać echo wycieczek w góry, organizowanych przez ks. Karola Wojtyłę dla grupy studentów, którą się opiekował w duszpasterstwie akademickim przy kościele św. Floriana w Krakowie. Uczestnicy wypraw nazywali swojego opiekuna duchowego „wujkiem”, by nie budzić podejrzeń ze strony otoczenia. A on jako doradca, „rzecznik” lub „sędzia” był dla nich kierownikiem duchowym.
Adam, bohater dramatu „Przed sklepem jubilera” wchodzi w dziwny sposób w życie małżeństw i staje się jakby zwierciadłem, w którym oni dostrzegają swoje problemy. Żonie z trzeciego aktu ukazuje panny mądre, które oczekiwały Oblubieńca oraz panny głupie, które z własnej winy utraciły okazję spotkania z Umiłowanym. Adam, zgodnie z etymologia słowa – „wzięty z ziemi”, „człowiek”, ma znaczenie uniwersalne. Teresa cytując jego słowa wyjawia sens jego życia: „Ja jestem chyba po to, by na miejscu każdego człowieka podejmować dalszy jego los, bo wcześniejszy też we mnie się zaczął” („Przed sklepem jubilera”, s. 441). Adam pomaga odczytać bohaterom dramatu sens ich życia, miłości i małżeństwa.
Postacią ważną i jednocześnie bardzo tajemniczą w dramacie Karola Wojtyły „Przed sklepem jubilera” jest sam jubiler, chociaż nie pojawia się na scenie. Jedynie bohaterowie opisują jego zachowanie i działanie lub cytują jego wypowiedzi. Jubiler ucieleśnia Bożą Opatrzność wydając sądy moralne. On nie tyle sprzedaje, co wydaje obrączki, a w pewnym momencie odmawia możliwości przyjęcia z powrotem. Jest głosem Boga przypominającym o obowiązkach małżeńskich. Może być też nazwany głosem wewnętrznym albo głosem sumienia przypominającym o obowiązku pełnienia dobra i unikania zła. Złotnik widzi ukryte intencje bohaterów oraz wyraża ich aspiracje i słabości. Dotyka tajemnicy dramatu człowieka stworzonego do miłości i popełniającego błędy.
„Przed sklepem jubilera” jest dramatem o ludzkiej miłości, między tym, co jest na zewnątrz, a tym co jest w sercu. Adam w drugim akcie wypowiada tę prawdę: „To właśnie zmusza mnie do myślenia o ludzkiej miłości. Nie ma sprawy, która bardziej niż ona leżałaby na powierzchni ludzkiego życia, i nie ma też sprawy, która bardziej od niej byłaby nieznana i tajemnicza. Rozbieżność między tym, co leży na powierzchni, a tym co jest tajemnicą miłości, stanowi właśnie źródło dramatu. Jest to jeden z największych dramatów ludzkiej egzystencji” („Przed sklepem jubilera”, s. 421). Z jednej strony jest miłość zmysłowa, hedonistyczna, która porywa z ogromną siłą namiętności. Z drugiej strony jest miłość głęboka, która obejmuje wszystko i swoje spełnienie znajduje w Bogu: „Miłość to nie jest przygoda. Ma smak całego człowieka. Ma jego ciężar gatunkowy. I ciężar całego losu. Nie może być chwilą. Wieczność człowieka przechodzi przez nią. Dlatego odnajduje się w wymiarach Boga, bo tylko On jest wiecznością” („Przed sklepem jubilera”, s. 423).
W dialogu z Anną Adam próbuje przekonać ją, że w dramatach codziennego życia, w uniesieniach miłości i w rozczarowaniach obecny jest Oblubieniec: „Ach, Anno, jak mam ci dowieść, że po drugiej stronie wszystkich tych naszych miłości, które wypełniają życie – – jest Miłość! Oblubieniec idzie tą ulicą i chodzi każdą z ulic! Jakże mam ci dowieść, że jesteś oblubienicą. Trzeba by teraz przebić jakąś warstwę twojej duszy, tak jak przebija się warstwę poszycia i gleby poszukując źródła wody pośród zieleni lasu” (s. 426). Miłość małżeńska jest odbiciem miłości Bożej, która w pełni wyraziła się w cierpieniu, śmierci na Krzyżu i Zmartwychwstaniu Chrystusa.
Miłość jest ciągłym wyzwaniem, z którego rodzi się nadzieja, że człowiek usłyszy wołanie miłości drugiego człowieka i tej najwyższej – miłości Boga.
6. Dzielenie się życiem – „Promieniowanie ojcostwa”
W nurcie zainteresowań miłością małżeńską, rodziną i ojcostwem pozostaje kolejny dramat abpa Karola Wojtyły zatytułowany „Promieniowanie ojcostwa”. Powstał on w 1964 roku, ale został opublikowany dopiero w 1979 roku w „Znaku” . W maju 1964 roku w „Znaku” abp Karol Wojtyła pod pseudonimem A.J. (Andrzej Jawień) opublikował monolog pt. „Rozważania o ojcostwie” będący zebraniem problematyki, którą omawiał w dramacie. Utwór był ukoronowaniem dramaturgicznych poszukiwań Autora w dziedzinie „teatru wnętrza”. Podtytuł „Misterium” wskazuje na to, że treść dramatu ma charakter teatralny i teologiczny – misteria w tradycji chrześcijańskiej służyły do wyrażania treści teologicznych. Nie ograniczały się one tylko do treści bieżących, ale podejmowały zagadnienia uniwersalne z życia chrześcijańskiego.
„Promieniowanie ojcostwa” jest kontynuacją problematyki przedstawionej w dramacie „Przed sklepem jubilera” . Podejmuje sprawy egzystencji człowieka: samotności, ojcostwa, macierzyństwa, otwarcia na drugiego. Od strony formy, dramat ten jeszcze bardziej koncentruje się na wnętrzu człowieka, co sprawia, że prawie zupełnie zanika akcja zewnętrzna. Bohaterowie – Adam i Monika – podobnie jak w „Przed sklepem jubilera” nie są postaciami realnymi lecz modelami mężczyzny i kobiety. Wyrażają oni dramat człowieka, który pokonuje swoją samotność otwierając się na małżeństwo, a przez nie na ojcostwo i macierzyństwo.
W „Promieniowaniu ojcostwa” występuje również chór, który wprowadza do misterium element ruchu podkreślając dramat słowa . Słowo, jak zawsze w Wojtyłowym „teatrze słowa” odgrywa ważną rolę. Jest istotnym środkiem wyrażania treści filozoficzno-teologicznych na temat losu człowieka. W dramacie Autor stara się utrzymać równowagę między słowem i ruchem. Ruch staje się dookreśleniem treści, podobnie jak scenografia i didaskalia wyraźnie zaznaczone w tekście. Przypisy w dramacie zmierzają do podkreślenia ścisłego związku istniejącego między dramatem wewnętrznym i akcją dziejącą się na scenie.
Uboga scenografia, wyraźnie jednak zaznaczona przez autora ma pomagać widzowi w przenoszeniu się w przestrzeni i w czasie. Wskazując na realizm sytuacji jednocześnie podkreśla ich charakter uniwersalny. Pokój wprowadza widza w rzeczywistość domu, a potok po którym idą Adam i Monika prowadzi do początków egzystencji człowieka nadając scenie charakter ponadczasowy. Ten sam potok i wędrówka do źródła pojawią się w „Tryptyku rzymskim”.
Cytat z Pierwszego Listu św. Jana Apostoła (1 J 5) mówiący o świadectwie Ojca, Słowa i Ducha Świętego, umieszczony na początku dramatu przypomina, że jesteśmy uczestnikami misterium, które dzieje się między niebem i ziemią, między Stwórcą i stworzeniem. Adam, imię pierwszego człowieka, które jest imieniem bohatera również dramatu „Przed sklepem jubilera” wskazuje na to, że autor wprowadza nas w rzeczywistość mającą charakter ogólnoludzki, dotykającą każdego człowieka. Na początku pierwszej części bohater dramatu sam deklaruje, że jest wzorem każdego człowieka: „To wszystko wiąże się z imieniem Adam, które noszę. Jest to imię, poprzez które muszę się spotykać z każdym człowiekiem – równocześnie zaś w tym właśnie imieniu to, co wnosi każdy człowiek, może zezwyczajnieć, a nawet może się zdewaluować. Trudne mam imię” (Promieniowanie ojcostwa, Cz. I, 1, s. 447). Adam żyje wyalienowany, jakby poza sobą, a jednocześnie ciągle dociera do głębi swojej osobowości. W nim każdy człowiek odkrywa coś z siebie. Tym, co łączy wszystkim ludzi jest bycie „ku śmierci”. Jest ono wynikiem grzechu
W tym powszechnym doświadczeniu otwarcia na śmierć, ponieważ każdy człowiek musi umrzeć, Adam odkrywa doświadczenie samotności. Podobnie jak śmierć, również samotność jest wynikiem grzechu. Grzech Adama zamknął go w sobie, chociaż żyje on pośród ludzi: „A jeśli stał się samotnym po to, by innym samotność zaszczepić?” (Promieniowanie ojcostwa, Cz. I, 2, s. 449) . Każdy człowiek jak Adam przekazuje dalej to doświadczenie grzechu, śmierci i samotności.
W samotności Adam odkrywa w sobie jednak doświadczenie ojcostwa, którym został obdarowany, by otwierać się na drugiego człowieka. W swoim ojcostwie jest podobny do jedynego Ojca, który sam w sobie jest Samotny – Jeden. Nie mógł podołać jednak temu zadaniu, jakie Bóg przed nim postawił, ponieważ było dla niego zbyt wielkim ciężarem. Pozbył się więc odpowiedzialności „zrzucając ojcostwo jak brzemię”. Grzech Adama stał się tym momentem, kiedy odrzucił propozycję Boga. Pozbył się tej tajemnicy „promieniowania ojcostwa” i wszedł w egoistyczną samotność, która nie chce dzielić się z nikim własnym dobrem.
Adamowi pozostała jednak świadomość, że dar życia jako otrzymał od Boga nie należy do niego, nie jest jego własnością. On może życie tylko przekazać: „Jakże mogę posługiwać się tym słowem, gdy wiem, że wszystko jest Twoje? Chociaż nie Ty sam rodzisz w każdym ludzkim rodzeniu, ale przecież ten, który rodzi – już jest Twój. I ja sam bardziej jestem Twój niż „mój” (Promieniowanie ojcostwa, cz. I, 2, s. 450). W akcie przekazywania życia Adam zdobywa świadomość, że życie nie należy do niego, ale prowadzi go zawsze do Boga, który jest początkiem wszelkiego życia. Pozostaje jednak poczucie samotności związane z pierwszym grzechem zrodzonym z lęku przed Bogiem. Pozostaje również wyolbrzymione „ja”, które jest egoizmem i pragnienie posiadania wszystkiego przez siebie zapominając o Bogu, który jest Dawcą życia.
Tę refleksję prowadzi Adam w obecności zgromadzonych na scenie jako reprezentant wszystkich ludzi. Jego doświadczenie jest wspólne dla każdego człowieka. Niesie on w sobie ideę ojcostwa, która znajduje się między wielką tajemnicą Ojca – Boga, który jest początkiem wszelkiego życia i rzeczywistością zniszczonego przez ojcostwa w pierwszym człowieku.
Bóg jednak, mimo tak smutnego doświadczenia ojcostwa między ideałem i poniżeniem przez grzech egoizmu, przeprowadza swój plan, który przywraca godność ludzkiemu ojcostwu: „Wchodzisz w to, co ja nazywam samotnością, i rozbijasz opór, który Ci stawiam. Czy można powiedzieć, że się wdzierasz?” (Promieniowanie ojcostwa, cz. I, 3, s. 451). Bóg wchodzi w człowieka dotkniętego przez grzech przez „szczelinę”, która jest głębsza niż jego samotność . Nieustannie go kształtuje przez miłość, która najbardziej odbija się w duszy ludzkiej. Człowiek nawet dotknięty największym grzechem zawsze jest zdolny do kochania. Miłość jest znakiem obecności Boga w duszy.
Bóg trafia do serca człowieka przez dziecko – syna lub córkę – i przełamuje jego samotność. Miłość do dziecka upodabnia człowieka do Boga: „Chcesz, abym miłował. Trafiasz do mnie przez dziecko, przez maleńką córeczkę lub synka – i mój upór słabnie” (Promieniowanie ojcostwa, cz. I, 3, s. 451). Wyzwala w nim zdolność kochania i odbudowuje w nim obraz Boga. Działa tak przemożnie, że człowiek zapomina o Tym, który w nim jest obecny przez obraz i podobieństwo koncentrując się na widzialnym przedmiocie miłości. Kochając dziecko utożsamia się z nim całkowicie traktując je jako swoją własność. Wtedy przejawia się w nim znów egoizm uświadamiając człowiekowi, że nie jest w stanie oderwać się od egoizmu.
W samotność człowieka wchodzi „Niewiasta”, w której poczęło się „Nowe Życie” – Maryja, która przez zrodzenie Chrystusa stała się Matką. W tym momencie monologu Adama, Autor dramatu wprowadza na scenę Niewiastę, wokół której gromadzą się ludzie. Ona zapowiada przyjście na świat Syna, który bierze na siebie ryzyko miłości.
Miłość jest darem Boga. Każdy człowiek nosi ją w sobie. Jest ona nieustannym ryzykiem, ponieważ człowiek po grzechu może ją źle wykorzystać. Może podzielić się sobą z miłości, ale może też z miłości egoistycznej zawładnąć drugą osobą odbierając jej wolność. Syn Ojca, Jezus Chrystus z miłości do człowieka podjął się trudu odbudowania na nowo miłości i ukazania jej prawdziwego oblicza: „Oto Twój Syn bierze na siebie ryzyko miłości” (Promieniowanie ojcostwa, cz. I, 4, s. 452). Jezus z miłości do Ojca i do drugiego człowieka podjął ryzyko miłości poddając się całkowitej „próżni”, czyli unicestwieniu. Adam nie przyjął cierpienia, nie chciał być synem stawiając bardziej na własne „ja”: „Nie chciałem przyjąć cierpienia, jakie stwarza ryzyko miłości. Myślałem, że mu nie sprostam. Byłem za bardzo zapatrzony w siebie – wtedy miłość jest najtrudniejsza” (Promieniowanie ojcostwa, cz. I, 4, s. 452). W Adamie samotność okazała się tragizmem losu człowieka, w Chrystusie została przełamana przez cierpienie z miłości do Ojca i do całego rodzaju ludzkiego. Drogą wyznaczoną przez Chrystusa idą dziś ludzie przełamując samotność. Ciągle jednak jest wielu „Adamów”, którzy boją się podjąć ryzyka, dlatego nieustannie rozgrywa się dramat samotności. Adam odchodzi w nieznane a chór, który wchodzi na scenę pyta retorycznie: „Dokąd odszedł ojciec wygnany? Skąd się zjawił ojciec karzący?” (Promieniowanie ojcostwa, cz. I, 4, s. 453). Ojciec wraca jednak w swoich dzieciach dając człowiekowi szansę odwrócenia jego losu.
Na scenie pojawia się Niewiasta – Matka, która jest znakiem nadziei na wyjście z beznadziejnej sytuacji grzechu, samotności i cierpienia. Ona zna tajemnice ludzkiego istnienia przez swoje macierzyństwo, które zawsze łączy się z cierpieniem. Jej macierzyństwo jednak stanowi wyraz ojcostwa, ponieważ bez ojca niemożliwe byłoby poczęcie dziecka: „Macierzyństwo jednak stanowi wyraz ojcostwa. Musi zawsze powracać do ojca, by zabrać z niego to wszystko, czego jest wyrazem. Na tym polega promieniowanie ojcostwa” (Promieniowanie ojcostwa, cz. I, 5, s. 454). Dziecko wskazuje na ojca, tego ukochanego, dzięki któremu kobieta wchodzi w swoje macierzyństwo.
Prawdę o „promieniowaniu ojcostwa” odkrywa człowiek w całej naturze. Matka w dramacie Karola Wojtyły przypomina tę prawdę ludziom, którzy stanowią tło długich monologów bohaterów. Adam jednak jakby nie słyszał o „promieniowaniu ojcostwa”. Jest bardziej skupiony na myśli, że człowiek nie tylko się rodzi, ale również umiera. Bardziej przejmuje go problem śmierci. Jednak świadomość dziecka wyrywa go z kręgu grzechu i samotności.
Część II dramatu „Promieniowanie ojcostwa” zatytułowana jest „Doświadczenie dziecka”. Na scenie pojawia się dziecko – Monika. Najpierw mówi o niej Adam oglądając album. Opisuje wygląd małego dziecka, które matka tuli w swoich ramionach: okrągła twarz i świecące oczy. Potem dziewczynka pojawia się na zdjęciu z psem o imieniu Arpad. Adam opisuje wygląd psa: „pysk rozczulający”, ogon, łapa. Wydaje się, że Adam ogląda zdjęcia w projektorze przesuwając po kolei obrazy: dziecko z kozą, z kurami na podwórku. Zdjęć jest bardzo dużo, ale nie ma na nich ojca, ponieważ on robił zdjęcia. Adam głębiej interpretuje ten fakt: „Nie ma taty w całym tym albumie i już nigdy do niego nie trafi, lecz czyż nie jest podobny do słońca, które grzeje twe ciałko z ukrycia” (Promieniowanie ojcostwa, II, 1, s. 456). Ojciec jest jak słońce, czasem niewidoczne, ale jednak ogrzewa ziemię sprawiając, że świat się rozwija.
Adam pamięta oczy swojego dziecka, jego uśmiech, zajęcia w szkole i odrabianie lekcji. Nagromadzenie szczegółów opisu „fenomenologicznego” dziecka i świata, który z nim się kojarzy pozwala Adamowi doświadczyć „ojcostwa” – głębokiej więzi zewnętrznej i wewnętrznej z jego dzieckiem.
Na scenę wchodzi Monika, która opowiada o swoim doświadczeniu ojca. Początki giną w przeszłości małego dziecka, które nie pamięta wczesnego dzieciństwa. Pierwsze doświadczenie dotyczą łóżeczka, pluszowego misia, kur z podwórka. Ojciec jawi się jako ktoś nieobecny. Monika zrywała dla niego kwiatki i zanosiła do pokoju. Posyłała listy z zasuszonym kwiatkiem. Odczuwała jego obecność na zdjęciach, które jej robił. Była przekonana, że ojciec o niej myśli i nosi ją w swoim sercu. Jej przeżycie ojca miało charakter tęsknoty za osobą nieznaną: „Historia mego ojca we mnie rozpoczyna się nieobecnością, w której on stale być musiał, chociaż go wcale nie czułam. Doskonale zespolona z matką, nie wiedziałam, że kiedyś wybuchnie, bo tkwi we mnie całej korzeniami jakby drugi równoległy pień” (Promieniowanie ojcostwa, II, 2,2, s. 458). Ojca znała przez matkę, która mu o nim mówiła będąc jego uosobieniem. Ojciec i matka są dla Moniki jak dwa pnie jednego drzewa, ściśle ze sobą splecione.
W sercu dziecka rosła jednak miłość do ojca, tym większa, im bardziej ojciec był nieobecny. Monika tworzyła jego obraz będący wyrazem jej tęsknoty. Odkrywała jego świat wewnętrzny.
Doświadczenie ojca i doświadczenie dziecka spotkały się razem w czasie wędrówki w lesie, kiedy na drodze pojawiło się niebezpieczeństwo – żmija. W Adamie zrodziła się natychmiast myśl, że musi ochronić dziecko: „Cała świadomość tętni tą jedną treścią „żmija” – ta treść do niej przylega od zewnątrz. A równocześnie zjawia się druga treść, która przylega od wewnątrz. „Dziecko” (Promieniowanie ojcostwa, II, 3,1, s. 462). W Monice żmija wzbudziła najpierw paniczny lęk, ale myśl o tym, że jest obok niej ojciec uspokoiła ją. Ojciec stał się w niej obecny przez poczucie bezpieczeństwa – przestała się bać. W rozmowie Adam uświadamia Monice, że ma ona jedynego Ojca, który wszystkim ludziom daje życie. On tylko wypełnia ramy ojcostwa, które są zawarte w Ojcu. Na ojcostwo Adama Monika odpowiada miłością – darem z siebie.
Adam i Monika wędrują lasem wzdłuż potoku. Idą w górę do źródła. Monika zanurza stopy w wodzie potoku i doświadcza tajemnicy życia: „Oto we wszystkie komórki na nowo wstępuje życie. Ach, gdy się rodzę z tego leśnego potoku, wtedy proszę: bądź dla mnie wodą!” (Promieniowanie ojcostwa, II, 3,3, s. 464). Woda jest tu symbolem życia i jednocześnie nowego narodzenia dla Moniki. Uświadamia jej, że ma ojca, który był w niej obecny od wczesnego dzieciństwa poprzez idealny obraz, jaki w niej powstał. Wędrówka wzdłuż potoku prowadzi Adama i Monikę do uświadomienia sobie, że przez wodę dotykają w tajemniczy sposób Źródła, „z którego się wszystko poczyna” (Promieniowanie ojcostwa, II, 3,4, s. 466). Jest to jedyne ojcostwo Boga, który obdarza wszystkich ludzi życiem.
Doświadczenie ojcostwa jawi się w świadomości Adama jeszcze raz wtedy, gdy dociera do niego na nowo fakt, że Monika jest jego dzieckiem. Przeżycie to jest związane z miłością, która łączy ludzi we wzajemnym darze. Obejmuje różne uczucia: przywiązanie, poczucie bezpieczeństwa, obecność, dar z siebie. Miłość jest tym co łączy ojca z dzieckiem: „Miłość bowiem nie pozostawia swobody chcenia i temu, kto miłuje, i temu, kogo miłuje – a jednocześnie miłość jest wyzwoleniem z wolności, wolność bowiem sama dla siebie byłaby straszna” (Promieniowanie ojcostwa, II, 6, s. 469). Taka miłość nie może być zaborcza i nie może ograniczać. Miłość ojcostwa, świadoma przynależności i gotowa do dawania jednocześnie musi być wolna.
W doświadczeniu ojcostwa są też chwile trudne, kiedy wieź wewnętrzna jakby schodzi na dalszy plan a pozostaje tylko więź formalna. Pojawiają się nieporozumienia i płacz. Ojcu wydaje się, że jego dziecko jest daleko od niego: „…bywają więc takie godziny, takie noce bezsenne, w ciągu których zmagam się z poczuciem, że ty tworzysz się jednak poza mną, że cię nie rodzę” (Promieniowanie ojcostwa, II, 7, s. 473). Poczucie oddalenia towarzyszyło niekiedy również Monice sprawiając jej wielki ból. Wewnętrzna dynamika niezrozumienia i przypływu miłości pomaga w dojrzewaniu do ojcostwa.
Część trzecia dramatu Karola Wojtyły jest zatytułowana „Matka” i przedstawia problem ojcostwa z perspektywy kobiety – żony. Matka jest dopełnieniem ojcostwa przez macierzyństwo, w którym dzięki miłości następuje przełamanie ludzkiej samotności. Matka jest świadoma, że człowiek jest rozpięty między miłością i samotnością: miłość otwiera na drugiego człowieka, a samotność zamyka w sobie. Jej misja jest szczególna zarówno wobec męża-ojca jak i dzieci: „Gdy rodzę dzieci – są to także jego dzieci, nie tylko moje – przywracam mu przez to samo bodaj cień ojcostwa, z którym on rozstaje się od początku, nie mogąc rozstać się całkiem” (Promieniowanie ojcostwa, III, 1, s. 476). Matka w dramacie ks. Karola Wojtyły jest wzorem wszystkich matek. Przypomina o trudzie macierzyństwa: o bólu rodzenia, o trudzie wychowania, o trosce o istnienie.
Przez macierzyństwo – zrodzenie dziecka, matka na nowo odkrywa ojca, który nieustannie obumiera wyzbywając się swego egoizmu i samotności. Ojcostwo polega na byciu Oblubieńcem, który daje siebie jak Chrystus na krzyżu – On umiera po to, by inni mogli żyć: „Kiedy rodzi się dziecko, ty rodzisz się w nim na nowo – i ja raduję się z tych narodzin. A zarazem – Adamie, Adamie – ja pragnę, abyś w nim obumarł. Pragnę twojej śmierci – i tym pragnieniem trafiam w sam zaczątek życia” (Promieniowanie ojcostwa, III, 2, s. 479). Matka – Maryja jest wzorem każdej matki, w której trwa miłość Oblubieńca, Jezusa Chrystusa.
Ojcostwo i macierzyństwo wzajemnie się dopełniają. Ich źródłem jest Bóg dawca życia, który podzielił się tym darem z człowiekiem czyniąc go ojcem i matką. Ojcostwo biologiczne jest tylko częścią „promieniowania ojcostwa”. Duchowe ojcostwo jest decyzją człowieka by wyjść z samotności śmierci i otworzyć się na miłość, a przez nią na nowe życie.
Dramat „Promieniowanie ojcostwa” jest próbą przeniknięcia i przybliżenia tajemnicy Boga, który stworzył człowieka i mimo jego grzechu nie pozostawił go w samotności, lecz zesłał swojego Syna, Jezusa Chrystusa, Odkupiciela człowieka. Bóg w Trójcy Jedyny wyszedł w ten sposób naprzeciw człowiekowi, dla którego jest Ojcem i wychodzi nieustannie dzięki Duchowi Świętemu, który pozwala odkrywać obecność Boga w świecie i w historii zbawienia. Świadkiem obecności Boga Ojca w świecie i nieustannego „promieniowania ojcostwa” – przekazywania miłości jest Matka Boża. Ona niesie w sobie tajemnicę Syna Bożego, który odsłania Ojcostwo Boga i Jego miłość do człowieka.
„Promieniowanie ojcostwa” Karola Wojtyły wpisuje się w tradycję teatru misteryjnego, który dotyka tajemnicy obecności Boga w świecie i Jego nieustannego pochylania się nad człowiekiem.
Utwory dramaturgiczne Karola Wojtyły, powstałe w długim okresie czasu między 1939-1964 rokiem, mimo pewnych różnic treści i formy, należą do „teatru słowa”, w którym akcja nie odgrywa większej roli. Uwaga widza skupiona jest na wnętrzu bohaterów, którzy odsłaniają ogólnoludzkie problemy: życie i śmierć, cierpienie, smutek i radość, miłość i małżeństwo, relacje międzyludzkie, odniesienie do Boga i do siebie samego. Odwołują się do tematyki biblijnej: opis stworzenia w Księdze Rodzaju, historia Hioba i Jeremiasza, by podejmować problemy, jakimi żyje każdy człowieka. Nawet jeśli podejmują wątek wzięty z życia współczesnego jak Brat Albert Chmielowski, zawsze jednak dotykają problemów ważnych dla każdego człowieka jak sprawiedliwość społeczna, solidarność między ludźmi, misja człowieka w społeczeństwie, miejsce sztuki w życiu. Korzystając z tradycji średniowiecznego misterium oraz Teatru Rapsodycznego dramaty Wojtyły są próbą ukazania wnętrza człowieka: sfery psychicznej i emocjonalnej oraz bogatego świata ducha. Autor daje własną wizję losu człowieka jako istoty stworzonej przez Boga i mimo swojej samotności spowodowanej grzechem, zdolnej do otwarcia się swojego Stwórcę i na bliźniego.
Ks. Karol Wojtyła odkrywa na nowo wartość i wielkie możliwości teatru słowa i jednocześnie ukazuje potrzebę teatru religijnego, który dotyka ważnych problemów życia ludzkiego – jego odniesienia do Boga, do świata i do drugiego człowieka przeżywanego w kontekście wiary.
Zakończenie
Poezje i dramaty Karola Wojtyły – Jana Pawła II, które wzbudziły wielkie zainteresowanie czytelników po wyborze ich autora na Stolicę Piotrową, dopełniają duchowego obrazu Papieża z dalekiego kraju. Ukazują Jego duchowe dojrzewanie i świadomy wybór Chrystusa jako jedynego Pana i Mistrza. Są szczerym świadectwem drogi duchowej jaką przeszedł Jan Paweł II od Wadowic do Rzymu, jego fascynacji duchowych, zainteresowań i marzeń. Odsłaniają człowieka niezwykle wrażliwego na piękno i świat ducha, który na co dzień dotykał tajemnicy Boga ukrytego w świecie i w duszy człowieka.
Od wczesnej młodości Karol Wojtyła interesował się słowem, które jest środkiem wyrażania rzeczywistości ducha. Jego mistrzami byli wielcy romantycy: Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki i Zygmunt Krasiński oraz poeci kontynuujący tradycję romantyczną: Cyprian Kamil Norwid i Stanisław Wyspiański, dla których słowo było kluczem do świata duchowego. Poeta więc jawił się jako „pośrednik”, „kapłan” między rzeczywistością materialną i światem ukrytym poza zmysłowymi kształtami.
W swojej duszy Karol Wojtyła wyraźnie odkrył element słowiański, w naturalny sposób otwarty na przyrodę. Motyw słowiańskiego pieśniarza pojawia się więc we wczesnej poezji zawartej w „Renesansowym psałterzu. Księdze słowiańskiej”. Poeta zanurzony w słowiańskich motywach jest jednocześnie Dawidem wyśpiewującym pieśni na cześć Boga. Z zachwytu przyrodą wypływa uwielbienie dla Stwórcy i dla dzieł, którymi wypełnił cały świat.
Słowiański bard opiewający piękno świat, wrażliwy na każdy szczegół krajobrazu, szybko dostrzega w nim krzyż – tajemnicę Boga, który stał się człowiekiem i złożył swoje życie za zbawienie wszystkich ludzi. Karol Wojtyła odkrywa niezwykłą bliskość doświadczenia słowianina, który intuicyjnie otwiera się na Mesjasza („Pieśń poranna”). Słowiański Piast jednoczy się z Chrystusem, obejmuje Jego krzyż i w jego świetle odczytuje swój los. Jest zanurzony w klasycznej tradycji greckiej i rzymskiej, ale ona go nie zniewala. Tym bardziej i lepiej rozumie siebie w kontekście krzyża Chrystusowego i z Nim łączy swój los.
Młody Karol Wojtyła odważnie wchodzi w siebie i odkrywa wewnętrzne przestrzenie ducha, które nie tylko dają mu możliwość doświadczenia absolutnej wolności, ale również są szansą spotkania z bezkresną tajemnicą Boga („Wybrzeża pełne ciszy”). Poeta nie boi się tej rzeczywistości i nie ucieka przed nią. Odkrywając w sobie obecność Boga-Stwórcy jednocześnie odnajduje w Nim Brata-Odkupiciela, Boga wcielonego, Jezusa Chrystusa. Spotkanie z Chrystusem w Ziemi Świętej potwierdza możliwość doświadczenia w sobie obecności Boga, przeżycia obecności Boga pośród codziennych zajęć. Biskup i kardynał Karol Wojtyła odważnie patrzy w przyszłość budując swoje życie na Chrystusie, który zostawił na ziemi swoje ślady i pozostał obecny w Eucharystii. Spotkanie z Chrystusem na ziemi jeszcze bardziej otwiera poetę na spotkanie z Nim w wieczności. „Tryptyk rzymski” potwierdza prawdę, że Papież-poeta spotykając swojego Mistrza w tym życiu był otwarty na spotkanie z Nim w wieczności. Co więcej, czekał na to spotkanie z ciekawością małego dziecka, które pragnie do końca poznać Tajemnicę.
Szukanie Boga i doświadczanie Jego obecności wyraźnie zarysowane w poezjach Karola Wojtyły dopełniają jego dramaty. Ukazują one ludzi, którzy żyją w konkretnych sytuacjach życiowych doświadczając przeciwności losu i cierpienia („Hiob”, „Jeremiasz”). W tych krańcowych sytuacjach realizuje się ich człowieczeństwo, znajdujące pełne wyjaśnienie w tajemnicy cierpienia Chrystusa, Jego Krzyża i Zmartwychwstania. Autor dramatów podejmuje problem biedy i wydziedziczenia człowieka („Brat naszego Boga”) wskazując na chrześcijański sposób rozwiązania tego problemu. Pyta się o tajemnicę życia we dwoje („Przed sklepem jubilera”) i pokazuje jak być ojcem wchodzą w tajemnicę jedynego Ojca – Dawcy wszelkiego życia.
Poezje i dramaty Karola Wojtyły – Jana Pawła II są nie tylko kluczem do zrozumienia Papieża z dalekiego kraju, ale pomagają również w zrozumienie siebie samego, swojego losu i osobistej relacji do Boga, Stwórcy i Odkupiciela.